Na volné noze. Dům v sadu v Praze-Kyjích

Jan Šépka / Šépka architekti /

Netradiční rodinný dům vznikl na severním svažitém pozemku v okrajové části Prahy – v Kyjích, s výhledem na údolí Rokytky. Svým tvarem, charakterem a objemem reaguje na okolní vzrostlé stromy a snaží se mezi ně začlenit. Půdorys stavby vychází z kruhu, jenž na jižní straně přechází do dvou čtverců, směrem nahoru se zužuje a je ukončen světlíkem. Převýšený obytný prostor s galerií orientovaný na sever tak získává jižní osvětlení. V prvním podlaží se dále nacházejí ložnice, kuchyň a hygienické zázemí, další ložnice je k dispozici v patře, galerie slouží jako pracovna. Dům je navržen jako dřevostavba s železobetonovým založením, které je v prudkém svahu minimalizováno pouze na betonovou nohu. Dřevěná konstrukce je v interiéru přiznaná, zvenčí je stavba zateplena polyuretanem s ochranným nástřikem proti vodě.

Proč ne? Proč ano? Proč ne?

Jan Jehlík

Je to těžké. Hledám klíč, jak popsat onen zvláštní, ale obvyklý jev, kdy za „vyšší“ architekturu je (obecně) považován objekt zvláštních tvarů (například Kaplického knihovna na Letné) a domy a celky stavěné na karteziánském principu jsou automaticky chápány jako „obyčejné“ stavění. Jako by se kritérii na kvalitu architektury stala jinakost, překvapivost a vzrušivost. Je ještě chuť konfrontovat architekturu s vitruviánskými principy (s ucelenou vzájemností fenoménů venustas, firmitas, utilitas)? Lze použít bez odporu kritéria proporcí, měřítka a vazeb, pevných to dosud jistot při poměřování kvality architektury? Má člověk v atmosféře „wow!“ ještě právo se ptát na logiku, racionalitu, komplexnost a, s dovolením, na udržitelnost? Co se mění, jestli tedy? Ano, architektura vždy byla soubojem jednotlivosti s celkem, ale po věky se tak dělo s vědomím, že ego (pokud se již musí projevit) je stále a stále odvozováno od celku, ať již celku pospolitosti, či celku nadlidského. Že se k nim (nebo alespoň k jednomu z nich) vztahuje. A že si je vědomo své pozice v rámci tohoto celku a též pozice ostatních subjektů tento celek spolutvořících.

Objekt se jmenuje „Dům v sadu“. Toto sdělení evokuje pevnou stavbu a přímou vazbu prostorů vnitřního a vnějšího. Sad je zde však jen pozadím, ne tvořícím světem domu. A dům? Jde spíše o chatu na noze, o splněnou touhu, obraz vnitřního subjektivního světa. Čím je ten objekt? Indiferentním tvorem vyžadujícím přijetí. Je divný, překvapivý a překvapující. Záměrně. Je krásný? To je na kruciální debatu o současném pojetí krásy, zde nelze. Líbí se tedy? Mnohým určitě ano (jak nadužívané je: „užil jsem si to“). Je tedy přitažlivý? Ano, přitahuje pozornost. Jde o to?

Jak vidno, stále si hledám pevný bod – soustavu, ve které bych mohl vyslovit odborný názor. Hypotéza: není to dům, ale výtvarný objekt a obytná „kapsle“ v jednom. Objekt jako projekce výsostně individuálního vidění světa (akce a tvar vztažené k místu a času). Kapsle jako parametricky vytvořený oblek nad kriteriálním zadáním (modul v krajině). Jaké jsou požadavky na výtvarné dílo? Síla a přesvědčivost originálního sdělení? Snad. Zde? Snad. Jaké jsou požadavky na obytný modul? Praktičnost, efektivita, odolnost. A zde? Škála parametrů je (jako v tzv. „parametrické architektuře“ vždy) omezena na kritéria vyhovující záměru, výběr se stává preventivní apologií. Výhodnost založení na „noze“, orientace oken ke slunci, výhled atp. jsou víceméně spekulativním výběrem z nezbytného rejstříku. Zdá se to stejné jako u klasické modernistické architektury: výběr kritérií ve prospěch ideje. Tam byly (a jsou) výsledkem mimořádné a posilující emanace prostorových, světelných a materiálových řešení. Mj. i díky přirozenému propojení se zahradou či obecně – s okolím. Co je idejí a jejím projevem zde?

Teď přízemně. Nemám přímé propojení se zahradou, shlížím na ni, do domu stoupám a vstupuji po lávce. Vnitřek je de facto vertikální věží, místnosti jsou komorami obtočenými kolem příkrého, téměř žebříkového schodiště. Částečně kromě hygienických místností jsou všechny tvary nepravoúhlé, na mnoha místech ostré hrany budí velkou obezřetnost. Velká okna jsou pevná, větrá se větracími dvířky, teplý vzduch se vždy požene nahoru (do příležitostné místnosti v „podkroví“), k větrání celého objektu bude zapotřebí sofistikovaná součinnost obyvatel. Elektrické topení v podlaze je (zvláště při takovéto konstituci domu) provozně neekonomické, jakkoli jsou za hlavní topidlo považována krbová kamna (jejich priorita je významně podmíněna organizací života obyvatel, respektive jej významně podmiňuje). Povrch objektu se musí pravidelně (10–15 let) natírat kvůli ochraně před ultrafialovým zářením. A tak dále. Nejde zde o jakési „přihazování“ argumentů proti, ale o otázky, na které je nutné znát odpověď „proč“. Protože odpověď „proč ne“ není odpovědí, ale kapricem. Většina dobrých architektonických činů má svůj vlastní součet „nedostatků“ či implikovaných ideových sporů a argumentem samozřejmě není onen součet, ale hodnota, která za tu cenu vzniká.

A opět se vracím ke své bezradnosti. Jaká hodnota zde vzniká a jak porozumět té „slávě“? Napadají mě dvě věci: podvědomá touha lidí po „jinakosti“ a respekt k silnému osobnímu „nasazení“ autora. Obojí je zde splněno. To, co by šlo považovat za chybu (nezájem o vystavěné okolí), je kladem ozvláštnění šedi. To, co by šlo považovat za sebestřednou exhibici, je boj architekta o silné osobní vyjádření – o stopu. Rozumím tomu, jakkoli mně to blízké není, ba naopak, myslím, že osobní emoce do tvorby architektury pokud možno nepatří. Stejně tak odvozování tvarů objektů ze sebe samých a ne z prostoru jimi vytvářeného, z prostoru společného. Vzrušení z utopie osidlování území ve formě seskupení relativně nezávislých solitérů ve volné krajině provází každého architekta celý jeho život. Ale také jej provází starost o společenství, o to, co je „mezi“ a „s“ těmi objekty. V tom samém kontextu lze pojmout věčný svár snů o biomorfních „tekoucích“ tvarech či vegetativních vzorcích a reality formy skladebné, kdy jednotlivé prvky ovlivňují celek pouze v měřítku svého místa a v síle pozice v řádu sousedství a onoho celku. Je to, dle mého, obdobně jako s jednotlivcem v rámci lidského společenství, jak výše již zmíněno.

Jan Jehlík (*1959, Ústí nad Labem) vystudoval Fakultu architektury ČVUT v Praze (1981–1985), po studiích pracoval ve Stavoprojektu Ústí nad Labem, později v soukromé projekční kanceláři AGN. V letech 1991–1996 působil jako hlavní architekt Ústí nad Labem, v roce 1996 založil vlastní ateliér Jan Jehlík architektonická kancelář. V roce 2006 přerušil práci v ateliéru a věnuje se pedagogické činnosti, je vedoucím Ústavu urbanismu na FA ČVUT v Praze. Je autorem řady publikací, například Rukověť urbanismu (Ausdruck Books, 2016), Obec a sídlo. O krajině, urbanismu a architektuře (Ausdruck Books, 2014) nebo ročenky Česká architektura 2003–2004 (Prostor, 2005). www.janjehlik.cz

Mezi analogií a genealogií

Jakub Kopec

„Má-li výraz ,genius loci‘ nějaký význam, leží ve schopnosti tohoto ,génia‘ být dostatečně chytrý počítat s přeměnou nebo přechodem z jedné identity do druhé.“¹

Z hlediska kulturní antropologie neexistuje žádná tradice nepodléhající změně, snad kromě té právě zanikající. Aby ta nadále přetrvávající neztratila svou živost, dochází k její neustálé aktualizaci. Postavení individuality a kontinuity v tomto pojetí nestojí ve vzájemné opozici, ale v transpozici, v níž jedna obohacuje druhou, něco jí přináší. Procesy takových kulturních přenosů se přirozeně projevují i v architektonickém prostředí. Proměny identit na sebe mohou brát různé hybridní podoby, s nimiž má ostatně autor recenzované stavby bohaté zkušenosti, pro potřeby tohoto textu však budou důležitější než podoby samotné návrhové procesy k nim vedoucí. Z možných postupů budu zjednodušeně rozlišovat pouze dva – analogické a genealogické.

První zmíněné souvisí s použitím různých inspiračních zdrojů v průběhu navrhování. Takových zážitků, vzpomínek, předobrazů nebo referencí najdeme v architektonických skicářích a autobiografiích nespočet. Ať už jsou více či méně abstraktní, nebo doslovné, je jim podobný jejich konceptuální charakter, který se dále rozvíjí na základě tvůrčího přístupu samotného autora. V kontextu domu v sadu můžeme zmínit fascinaci kuchyňskými předměty a jinými nástroji a přístroji Alda Rossiho, aluze a ozvláštnění tradicionalismu Miroslava Šika a samozřejmě koncepční inspirace někdejšího ateliéru HŠH v podobě tematických referencí jejich projektů.

Východiska procesů genealogických se více než na koncepci zaměřují na potenciál forem a jejich komplexitu. Iniciační pro toto uvažování byl Wittkowerův výzkum jedenácti Palladiových vil, jejichž diagramatická analýza hledající společnou geometrickou předlohu ovlivnila jak Roweovo srovnávání dvou z těchto vil s jiným párem Le Corbusierových domů, tak Alexanderovy klasifikace směřující k vhodnosti použití podobných archetypů a vzorů. Až diagramy Petra Eisenmana však pracují s tezí, předjímající příchod digitálních technologií a jejich generativních nástrojů, že každá forma má potenciál vytvořit nějakou další. Genealogie nepředstavují modely reprezentace, ale performativity přinášející do architektury nové operativní techniky. Architektura informačního věku už není jen pevná, účelná a krásná, ale pracuje také s distribucí kulturních, politických či ekonomických sil, jejichž vektory modulují a transformují její povrchy. Precedentem tohoto přístupu by mohl být embryologický dům Grega Lynna, který oproti modernistické modularitě komponování stejných prvků pracuje s neomezeným množstvím specifických modifikací základní geometrické formy.

V případě domu v Kyjích můžeme číst obě tyto návrhové linie. Návrh využívá jak analogii domu-stromu, tak se dotýká i geometrických genealogií architektury samotné. Identita sadu, k němuž má autor dokonce osobní vzpomínky z dětství, se proměňuje v identitu sadu s domem. Dům přitom sad nepopírá, vychází z přesvědčení, že místo už identitu má, a jen ji zdůrazňuje. Proto ponechává volný parter a vytváří obytný objem v pozici stávajícího stromového patra. Dům ale zároveň není stromem, pouze si bere z jeho identity určité charakteristické rysy, které dále rozvíjí v novou identitu obydlí. Signifikantní je zejména jeho vyrůstání vzhůru z jednoho bodu, jenž staticky podmiňuje možnosti jeho dalšího formování.

Architektonické uvažování autora více odkrývá jeho schéma dispozičního řešení. Ačkoli jde o posloupnost kroků (návrhový algoritmus), tento diagram má blíže k Wittkowerově geometrické analýze než k Eisenmanovým či Lynnovým genealogiím. Znázorňuje tradiční kruhovou centrálu vepsanou do čtvercové sítě 2 × 2, jejíž dvě sousedící pole se stávají tradičními pravoúhlými místnostmi tohoto okrouhlého domu. Kromě statického těžiště je právě dispozice tím, co podmiňuje jeho tvar propisující se skrze linie jednotlivých pater do vnější hmoty stavby. Vnitřní prostory jsou koherentní kolem středu objektu, kolem nosné infrastrukturní nohy, krbových kamen či periskopu horního osvětlení, otáčejí se za sluncem a výhledy do okolí. Kde není nutné uzavření jednotlivých místností, prostory kontinuálně pokračují (fascinující je hlavně vertikální pokračování hlavního obytného prostoru), jinak jsou všude obyčejné dveře a okna (u těch fixních zajišťují výměnu vzduchu menší větrací výplně). Místnosti jsou připravené k zabydlení jako v každém jiném domě, vzhledem ke svým minimálním rozměrům snad jen s trochu větší skromností.

Vše nasvědčuje tomu, že dům v sadu více než prostorový experiment představuje analogickou architekturu šikovsky ozvláštňující tradiční schéma domu i sadu. Takové zjednodušení však minimálně v jednom ohledu pokulhává. Pokud byl Lynnův nerealizovaný návrh embryologického domu motivován technologickými vymoženostmi své doby v podobě nových CNC nástrojů, dům v sadu s nimi pracuje již téměř samozřejmě. Jeho dřevěná konstrukce byla formátována na 3D fréze na základě digitálních dat, což činí tuto specificky tvarovanou nosnou strukturu nejen realizovatelnou, ale i cenově dostupnou. A právě v tom vidím hlavní přínos tohoto domu pro genealogii celé české architektury.

1 Bernard Cache: Earth Moves: The Furnishing of Territories. The MIT Press, 1995, str. 14.

Jakub Kopec (*1983, Ostrava) je autorizovaný architekt, kurátor a výzkumník. Vede vlastní architektonickou kancelář n-1, je členem redakční rady časopisu ERA21 a spolku 4AM Fórum pro architekturu a média. Působí jako doktorand na Katedře architektonické tvorby VŠVU v Bratislavě. www.n-1.cz

_________________________

místo stavby: K Rokytce, Praha-Kyje; účel stavby: novostavba rodinného domu; autor: Jan Šépka / Šépka architekti (Praha); spolupráce: Vítězslav Kůstka, Jan Kolář; investor: soukromá osoba; projekt: 2011; realizace: 2014–2016; plocha pozemku: 700 m²; užitná plocha: 80 m²; obestavěný prostor: 342 m³; foto: Tomáš Malý (1, 2, 5–7), archiv autora (3, 4, 8)

Jan Šépka (*1969, Praha) vystudoval Fakultu architektury ČVUT v Praze a Školu architektury AVU v Praze. V roce 1994 inicioval spolu s Michalem Kuzemenským spolek Nová česká práce. V roce 1998 spoluzaložil kancelář HŠH architekti, která fungovala do roku 2009. Poté založil vlastní kancelář Šépka architekti. V letech 2004–2014 působil jako pedagog na FA ČVUT v Praze, v letech 2014–2016 byl vedoucím Kanceláře projektů a soutěží na IPR Praha, od září 2014 vede ateliér A1 na pražské UMPRUM. Byl editorem ročenky Česká architektura 2006–2007 (Prostor, 2007), je spoluautorem knihy Jak se dělá město (Prostor, 2015). www.sepka-architekti.cz