Pod brněnským „koněm“; zdroj: archiv autorky.
Pod brněnským „koněm“; zdroj: archiv autorky.
Multifunkční hodinový stroj od Oldřicha Rujbra a Petra Kameníka na náměstí Svobody; zdroj: Creative Commons.
Multifunkční hodinový stroj od Oldřicha Rujbra a Petra Kameníka na náměstí Svobody; zdroj: Creative Commons.
Socha věnovaná T. A. Edisonovi od Tomáše Medka na Malinovského náměstí; zdroj: archiv autorky.
Socha věnovaná T. A. Edisonovi od Tomáše Medka na Malinovského náměstí; zdroj: archiv autorky.
Jezdecká socha markraběte Jošta Lucemburského od Jaroslava Róny na Moravském náměstí; zdroj: archiv autorky.
Jezdecká socha markraběte Jošta Lucemburského od Jaroslava Róny na Moravském náměstí; zdroj: archiv autorky.
Alegorie spravedlnosti od Maria Kotrby na Moravském náměstí; zdroj: archiv autorky.
Alegorie spravedlnosti od Maria Kotrby na Moravském náměstí; zdroj: archiv autorky.

Veřejný prostor a podoby (post)moderny. Poznámky k úpravám veřejných prostor v Brně1

Martina Sedláková

Umělecké dílo může pozvednout estetickou kvalitu veřejného prostoru i jeho užitnou hodnotu. Vstup artefaktů by měl podporovat veřejný charakter městského prostředí jak v prostorovém smyslu, tak ve smyslu subjektivně vnímaných kvalit V modernitě si umění vydobylo autonomní status, ale naprostá autonomie a umělecká svoboda mohou prostoru města i škodit. Umělecká díla vytvářená k umístění ve veřejném prostoru kladou velké požadavky na zohlednění celkového kontextu – jsou tedy právě v tomto ohledu výzvou k osobní citlivosti tvůrců, spolupráci s architektem, který by měl držet patronát nad kvalitou úprav, a v neposlední řadě i zkouškou úrovně politické reprezentace.

 

Úpravy veřejného prostoru zrcadlí stav společnosti; toho, co se v ní odehrává, jak se staví ke své přítomnosti, ale také ke své minulosti. To můžeme vztáhnout i na konkrétní úpravy veřejných prostor, jak jsem se o to pokusila na několika brněnských příkladech. Mnohdy nejde ani tak o kvalitu architektonického či urbanistického návrhu jako o důsledky politických rozhodnutí – ať už na jejich samém počátku v nejasném či špatném zadání veřejné soutěže (spočívajícím např. v přemrštěnosti požadavků na prostor), nebo při procesu posuzování či rozhodování. Na úrovni politické reprezentace, žel, mnohdy záleží především. A tak vkus či osobní preference jednotlivce mohou ovlivňovat veřejné soutěže, proces i výsledek úprav veřejných prostor.

 

Brno (post)moderní
V úpravách veřejných prostor v Brně, kterým je tento text věnován, hrají významnou roli artefakty. Zároveň se jedná i o díla vytvořená v rámci projektu bývalého primátora Richarda Svobody Sochy pro Brno. Zamýšlím se zde nad vztahem těchto artefaktů ke konkrétnímu existujícímu městskému prostředí a zároveň se zaměřuji i na některé aspekty spojené s postmodernitou i modernitou,2 protože v brněnském kontextu se oba tyto směry specifickým způsobem prolínají.
Umělecké dílo ve veřejném prostoru města není fenoménem novým, ale až v posledních desetiletích můžeme mluvit o invazi uměleckých děl do městského prostředí.3 Souvisí to s estetizací společnosti, kultury i každodennosti života, což je především důsledkem estetického obratu v postmoderně. Úpravy veřejného prostoru v Brně se dovolávají historie, resp. „malých vyprávění“4 jednotlivých příběhů z historie města; mnohem méně pracují s pamětí vystavěného prostředí v podobě domů, hranic ulic a náměstí. Tato malá vyprávění jsou velmi různorodá, přesto mají něco společného: poukazují k jednotlivým příběhům historie města, které se ale stávají nástrojem politického spektáklu (marketingu) naší současnosti. Jsou jakoby volně vkládány do prostoru, přičemž toto eklektické nakládání s historií i přístup k prostoru jsou ryze postmoderním dědictvím. Postmodernita podobně jako modernita klade důraz na přítomnost, ale redukuje naši zkušenost do série paralelních a samostatných přítomností. Podobně přistupuje k minulosti.
Spolu s opuštěním modernistické ideje vývoje a pokroku totiž postmoderna opustila „historickou kontinuitu a paměť“ a „vybírá si z historie“.5 Cokoli, co podpoří současnost, je použito. V našem případě je sítem výběru velikost dějin města a jeho postav či význam přítomnosti samé, respektive manipulace s ní ve prospěch spektáklu. Zprostředkování minulých událostí slouží přítomnosti.6 Na útržky dějin pouze nahlížíme, vývoj je přetržen. Souvisí to s Debordovou myšlenkou o jevení, které je samo o sobě dobré: „Spektákl se prezentuje jako nezměrná pozitivita, jež je nediskutovatelná a nepřístupná. Neříká nic víc než: co se jeví, je dobré, a co je dobré, to se jeví.“7 Úpravy veřejného prostoru v Brně většinou nejsou spektakulární ve smyslu estetickém, nesou rysy spektáklu ve svém zacházení s historií a v přístupu k prostoru. Jak poznamenává Bauman, „teprve v modernosti má čas svou historii“,8 s postmoderností ji ztrácíme. Existují už jen její manipulovatelné obrazy, vyprávění, která lze libovolně volit (v něčí prospěch). Až na výjimky, jako jsou například jezdecká socha markraběte Jošta či pop-image hodin na náměstí Svobody, inklinují spíše k umírněnému modernímu výrazu. Paradoxně spektákl nemusí být nutně spektakulární na první pohled.
Pokud jedním z nejcharakterističtějších rysů modernity je to, že odloučila prostor i čas od životní praxe, a pokud postmoderna skoncovala s historií jako lineárními dějinami,9 pak se veřejný prostor může stát scénou pro inscenování čehokoli. Do úprav brněnských veřejných prostor se vpisuje moderní tradice v zacházení s prostorem i velmi postmoderní inscenování brněnské historie (skrze vyprávění) uměleckých děl či artefaktů. Jako by byl veřejný prostor města nezávislý na své fyzicky vymezené hranici, jak její prostorové organizaci, tak jejím charakteru. Ve zdejších úpravách můžeme najít velmi abstraktní přístup k prostoru zdůrazňující spojitost, což je ryze moderní přístup k prostoru – oproti akcentování konkrétního charakteru prostoru spojeného právě s hranicemi v konceptu místa, který bývá naopak asociován s postmodernou. Tento spojitý prostor je ale zároveň scénou, do které může vstoupit cokoli, jakýkoli objekt či děj, nezávisle na jeho hranici.
Pro úpravy veřejných prostor v Brně jsou charakteristické dva rysy: prvním je moderní kontinuita prostoru, druhým je včleňování artefaktů do veřejného prostoru. Pokud v souvislosti s prostorem vyniká ona spojitost jako zásadní rys většiny jeho úprav, tak do něj protichůdně vstupují umělecké artefakty jako určitá diskontinuita ohniska v prostoru, centra pozornosti, což je v rozporu s představou, že lze prostor sjednotit skrze sochy.10 Jak zdůrazňuje McLuhan, „spojité prostory a situace paradoxně vylučují účast, zatímco diskontinuita umožňuje vtažení. Vizuální prostor je spojitý, a tedy odděluje čili nevtahuje.“11 Fragmentaci podporují ona diskontinuitní ohniska daná artefakty s odlišnými výtvarnými výrazy. Přitahují pozornost danou frontálním viděním, které vylučuje okolí (do jisté míry i nás samé) a zaměřuje se na objekt. Není to typ ohniska ve smyslu shromažďování, centra, jež by bylo i centrem prostorové struktury a shromažďovalo celek. Toto shromažďování je spíše shromážděním jedinců, davu, který se dívá, nepodněcuje setkávání, odehrává se primárně ve sféře vidění, která spíše izoluje.12

 

Prostor a malá vyprávění
Charakteristiky, které jsem předestřela, odpovídají brněnským úpravám veřejného prostoru. Můžeme takto popsat i úpravy náměstí Svobody (Tomáš Rusín, Ivan Wahla, 2006). Spojitost prostoru daná homogenním dlážděním i půdorysným uspořádáním podtrhuje roztříštěný charakter hranice a její fragmentaci. Vynikají nejen ohniska vymezená artefakty (novou kašnou, morovým sloupem, kašnou-pítkem a hodinami), ale především vyniká fragmentace okolních fasád tvořících hranici náměstí.
Na horním konci náměstí najdeme těžko definovatelný objekt: podle komentáře magistrátu „multifunkční hodinový stroj“13 (Oldřich Rujbr, Petr Kameník, 2010). Z jeho vzezření lze jen obtížně vyčíst, čím by měl vlastně být, natož se dozvědět, kolik je hodin. Použita je zcela odlišná estetika evokující high-tech, ačkoli samotný objekt je vyroben z černé leštěné žuly. Jeho tvar má připomínat náboj a má být upomínkou na nezdařený pokus o dobytí města Švédy.14 Nutno dodat, že tento odkaz je i samotným obyvatelům města zcela nesrozumitelný. Podobně tomu je i s odkazy jiných artefaktů dovolávajících se jednotlivých malých historií města.
Hodinový stroj svou estetikou nekoresponduje ani s výrazným moderním průčelím paláce Omega a působí velmi náhodně jak svým vzhledem, tak umístěním. Dříve zde stávaly secesní hodiny, které byly místem osobní paměti i místem setkávání. Z oficiálního popisu se dovídáme, že objekt „vnesl do daného prostoru i novou estetickou kvalitu“.15 Nezbývá než konstatovat, že nikoli ve prospěch náměstí jako celku. Proklamovaná „nová kvalita“ je spíše politickým kapitálem artikulovaným soudobou image. Kvalitou daného objektu je pouze jeho novost, která je jednou z charakteristik modernity a ruku v ruce kráčí s destrukcí starého; v tomto případě se nejedná o faktickou destrukci, ale pouze o invazi nového. Můžeme se zde dovolávat i estetické kvality spočívající v šoku a konfliktu, která může fungovat v moderním umění, nikoli ovšem v kontextuálních strukturách daných prostorem města. Nacházíme jen postmoderní pluralitu ve smyslu „anything goes“.
Vyprávění o Brně pokrokovém pokračuje sochou čtyř prolínajících se žárovek (Tomáš Medek, 2010) věnovaných T. A. Edisonovi, jehož firma se zasloužila o první elektrické osvětlení v Mahenově divadle na Malinovského náměstí. V oficiálním komentáři se dovídáme, že objekt „nenásilně odkazuje k síti jako metafoře současné komunikace. Využitím soudobých prostředků povyšuje socha prostou připomínku historické skutečnosti v reflexi proměny moderního světa a technické civilizace.“16 Z hlediska prostoru je artefakt situován zvláštně, je orientován opačným směrem, než by bylo logické. Pokud by bylo prostorové uspořádání respektováno, byl by artefakt umístěn spíše na opačnou stranu prostranství, k obchodnímu domu Centrum. Úpravy veřejného prostoru pomocí zeleně či jiný způsob mírného uzavření mohly nabídnout příjemný prostor menšího měřítka s obytnou funkcí. Obytnost prostoru byla obětována ve prospěch příběhu, který zde představuje umělecké dílo. Logika umístění odpovídá pouze vizuálnímu spojení s budovou Mahenova divadla, s jehož historií souvisí. Je převyprávěním této historie do veřejného prostoru, je inscenováním konkrétního příběhu do prostoru města, který se tak stává s námi všemi divákem i scénou tohoto vyprávění. Vše může být zapojeno do virtuální estetizace společnosti.17
Schéma socha – příběh vázaný na budovu, resp. na to, co se v ní odehrálo, najdeme i na Zelném trhu. Zde je umístěna další ze Soch pro Brno věnovaná W. A. Mozartovi (Kurt Gebauer, 2008).18 Vzhled sochy odpovídá postmoderní obraznosti jak svou stylizovaností, tak ironizující nadsázkou. Zde je spojení s budovou neproblematické, problematicky se jeví umístění vzhledem k samotnému náměstí. Socha se nachází v místě, kam bychom artefakt zřejmě neumístili, nebýt onoho spojení s příběhem budovy; potřebovala by více prostoru.
Dalším, kontroverznějším dílem ze zmíněného souboru je jezdecká socha markraběte Jošta, který Brno učinil svým sídlem. Za jeho panování se Brno na krátkou dobu stalo politicky významným městem. Jošt však své úspěchy nevydobyl na bitevním poli, jak by napovídalo téma rytíře v brnění. Potíž je v tom, že socha má být zároveň alegorií odvahy,19 která je jednou ze čtyř antických ctností. Zde je alegorie odvahy doplněním k vodnímu prvku odkazujícímu ke ctnosti mírnosti, k soše s krychlí představující spravedlnost a k mapě Brna v době třicetileté války symbolizující prozíravost. Nabízí se otázka, zda můžeme tuto dávnou, dnešnímu člověku běžně neznámou alegorickou symboliku použít i v současnosti. Navíc kombinovanou s odkazy na brněnskou historii.20 Alegorie čtyř ctností má vlastní historii i ikonografii. Také tento konkrétní prostor má svou historii i ikonografii.21 Jeho charakter je z velké části dán barokní přestavbou kostela sv. Tomáše, barokním Místodržitelským palácem a asanačními zásahy a architektonickými úpravami 19. a 20. století.
Záměrem vítězného návrhu (Petr Hrůša, Vít Zenkl, Lukáš Pecka, 2008) bylo posílit význam veřejného prostranství mezi kostelem sv. Tomáše, Místodržitelským palácem a Nejvyšším správním soudem a pozvednout ho na „skutečné náměstí“22 metropolitní úrovně. Je však možné instalací soch vepsat nový význam do dané prostorové struktury s jejím konkrétním charakterem a prohlásit ho náměstím, se všemi atributy, které od náměstí očekáváme? Dobrými uměleckými díly jsme schopni pozvednout úroveň veřejného prostoru, ale můžeme na nich opravdu založit náměstí v plném významu tohoto pojmu, pokud ve fyzickém (vystavěném) prostředí chybějí prvky, které náměstí tradičně vymezují?
Kdyby čtveřice soch zůstala u klasické „vznešené prostoty“23 co do výrazu, jak bylo původně zamýšleno, pak by díky rozmístění čtyř těžišť mohl tento prostor opravdu nabýt na nové důležitosti. Můžeme polemizovat, zda čtyři těžiště nejsou pro relativně malý prostor, jenž působí rozlehle pouze na soutěžních vizualizacích, příliš. Až na základě druhé soutěže vnesl vítězný návrh Jaroslava Róny24 zcela odlišný výtvarný výraz od původní představy „vznešené prostoty“. Protáhlá, poněkud ironizující jezdecká socha „v duchu postmoderní grotesky“25 má zcela odlišnou estetiku od prostorově výrazné sochy abstrahované figury s krychlí Maria Kotrby (alegorie spravedlnosti), která je zároveň vodním prvkem.
Sochy navzájem soutěží o přízeň dívajících se i procházejících a můžeme říci, že soutěží i o přízeň prostoru, který je jim malý. Namísto zamýšlených těžišť prostoru se stávají jeho konkurencí: spíše jej rozbíjejí, než koncentrují – a to jak v prostorové, tak ve významové rovině. Důvodem není umístění ohnisek v prostoru, ta jsou pečlivě zvážena vzhledem k celkovému půdorysnému plánu náměstí. Problém nastává v měřítku a ve výtvarném výrazu obou soch. Na rozdíl od ostatních úprav veřejných prostor tato poskytuje i relativně příjemné prostranství s lavičkami pro pobývání, odkud se však nabízí ne zrovna libý pohled na pozadí koně i jezdce směřujícího k Joštově třídě. Obě výrazné sochy jsou tedy určeny primárně pro procházející, nikoli pro ty, kteří by chtěli v klidu pobýt, což by měla být jedna z důležitých funkcí náměstí. Kvalitu prostoru, kterou tradičně od náměstí očekáváme, nalezneme právě v této části prostranství.
I u této sochy se do jisté míry opakuje schematická vazba k určité budově, ale její vztah k původně augustiniánskému klášteru, respektive k pohřebišti Lucemburků v kostele sv. Tomáše, kde je pohřben i Jošt, budí rozpaky. Tato socha je součástí politického spektáklu a je rovněž i spektakulární: je podívanou, je atrakcí díky svému vzhledu. Což je poněkud smutný konec záměru transformovat veřejné prostranství v nové metropolitní náměstí.
Mé úvahy nad úpravou části Moravského náměstí možná vyznívají příliš kriticky, nicméně se domnívám, že z hlediska urbanistického je právě tato úprava mnohem zdařilejší ve srovnání s jinými. To, co snižuje hodnotu úpravy části Moravského náměstí, je paradoxně to, co ho původně mělo posílit: sochy ve veřejném prostoru. Samotný koncept alegorie čtyř ctností je příliš abstraktní, pro diváka z hlediska odkazů k historii nesrozumitelný a bez dalšího vysvětlení není bezproblémově aplikovatelný. Městskost a veřejnost tohoto prostoru (například díky zajímavé úpravě dláždění i obytnosti prostoru) je hodnotnější než na nedalekém náměstí Svobody. I zde se nám vrací určitá nerozhodnost či přemrštěnost ve smyslu plurality požadavků na to, co vše by měl prostor splňovat.

 

Závěrem: od estetizace k derealizaci
Umělecká díla slouží nejen jako připomenutí minulosti, ale konfrontují nás s naší současností a jejími problémy. Vybrané artefakty odkazují k minulosti, většinou navíc nečitelně, příběh musí být dovysvětlen na popisce, a pokud se vztahují k současnosti, tak pouze svojí estetikou. U vybraných uměleckých děl z projektu Sochy pro Brno najdeme opakování schématu budova a k ní se vážící příběh převyprávěný do veřejného prostoru města skrze umělecké dílo. Veřejný prostor se zde stal v mnoha případech prostorem nejen pro osobní prezentaci tvůrců, ale především prostorem pro metavyprávění o městě Brně, moderním, historickém, kulturním, s politickým profitem. Tato vyprávění mají ukazovat, že Brno má svou dlouhou historii, není jen moderním průmyslovým městem, ale chce být i velmi současným městem-metropolí.
Mnohost malých vyprávění odkazujících k historii města, ať už moderní, či středověké, estetická pluralita v konfrontaci s moderním přístupem k prostoru – to všechno jsou charakteristiky brněnských úprav veřejných prostranství. Tyto příběhy jsou jakási „a priori“ vepsaná do prostoru, který má ovšem svůj konkrétní charakter i historii, což je i úskalím zdejších úprav. Pokud moderna tíhla k abstrakci a postmoderna k individualizaci a pluralitě, tak stopy obojího můžeme v různých variacích najít v brněnských úpravách veřejného prostoru. V textu jsem se snažila ukázat určité spojitosti těchto úprav na pozadí některých střetů modernity s postmodernitou.
Estetické bylo v moderním pojetí opozitem ke každodennosti, ale v postmoderně se mluví o estetizaci každodenního života, o jeho derealizaci26 či virtuální estetizaci celé společnosti včetně politiky, o hyperrealitě a s ní související deontologizací.27 Tyto charakteristiky můžeme spojovat s vlivem masových médií,28 která zaplavují naši každodenní zkušenost i skutečnost. Gianni Vattimo v tomto kontextu používá pojem derealizace ve smyslu estetizace každodenní zkušenosti, dokonce mluví o estetizaci existence jako takové či o její deontologizaci.29 Koncept spektáklu, který byl výše zmíněn, je Debordem definován jako společenský vztah mezi osobami, zprostředkovaný obrazy,30 derealizace každodenní zkušenosti je nejen jeho rysem, ale i cílem. Spektákl může nabývat různých podob – informací, propagandy, reklamy, marketingu či politiky. Jejich společným atributem je to, že jsou pouhou reprezentací skutečnosti, která skutečnost může deformovat, předcházet i nahrazovat.
Spektákl je tedy mnohem víc než pouhá podívaná (spektakularita). Souvisí sice s převládajícím rámcem vizuálního v naší kultuře, je ale mnohem více – je reprezentací, která má tendenci nahradit skutečnost jako takovou. Důležitější než kdy jindy se stala image, jevení, podívaná, upoutávání pozornosti. Pokud se spektákl stane hlavním kritériem inscenování a vzbuzení ohlasu jako měřítka masmediální společnosti, pak se veřejný prostor města může stát mediální platformou pro zviditelnění jak osobních, tak skupinových zájmů. Nemůže pak být právě veřejný prostor, ač veřejně přístupný a všem viditelný, předmětem politického spektáklu?

 

1 Článek je modifikovanou verzí dřívějšího textu – Martina Sedláková: Veřejný prostor a podoby post/moderny: poznámky k úpravám veřejných prostor v Brně. In: Lenka Popelová a kol.: Veřejný prostor v širším kontextu – město, industriál, krajina. ČVUT, Praha, 2018, s. 61–70.
2 V textu používám termíny moderna a postmoderna ve smyslu historické periodizace. Naproti tomu termíny modernita a postmodernita označují širší konceptuální a kulturní rámec související s proměnami techniky, technologií i médií, se změněnými sociálními podmínkami, ale také s běžnou životní zkušeností. Ponechávám zde stranou celou diskuzi o jejich vztahu: zda je postmodernita jen pokračováním modernity, či něčím odlišným. Stavím je proti sobě právě v těch aspektech, ve kterých došlo k určitým zlomům v souvislosti s médii a estetizací, a tedy s tím, co Jean Baudrillard označuje jako hyperrealitu nebo Guy Debord jako spektákl.
3 Petr Kratochvíl: Městský veřejný prostor. Zlatý řez, Praha, 2015, s. 113.
4 Postmoderna je podle Jeana-Françoise Lyotarda charakteristická koncem „velkého vyprávění“, které bylo příznačné ještě pro modernu, nahrazuje ho množství „malých vyprávění“, jež jsou jen a pouze fragmenty.
5 David Harvey: The Condition of Postmodernity: An Inquiry into the Origins of Cultural Change. Cambridge/Mass. – Blackwell, Oxford, 1995, s. 54.
6 Tamtéž, s. 56.
7 Guy Debord: Společnost spektáklu. Intu, Praha, 2007, s. 6.
8 Zygmunt Bauman: Tekutá modernita. Mladá fronta, Praha, 2002, s. 21.
9 Tamtéž.
10 Současné sochařské realizace ve veřejném prostoru v městě Brně, financované z rozpočtu statutárního města Brna. Magistrát města Brna (dále jen Současné sochařské realizace ve veřejném prostoru v městě Brně). Dostupné z:
https://www.brno.cz/sprava-mesta/magistrat-mesta-brna/usek-socialne-kulturni-a-dopravy/odbor-kultury/soucasne-socharske-realizace-ve-verejnem-prostoru-v-meste-brne-financovane-z-rozpoctu-statutarniho-mesta-brna/, vyhledáno 27. 1. 2017.
11 Herbert Marshall McLuhan: Člověk, média a elektronická kultura. Jota, Brno, 2000, s. 327.
12 Zrak je v estetice nazýván jako „distancovaný smysl“ – a to jak z hlediska recepce estetických objektů, tak z hlediska vnímání druhých.
13 Současné sochařské realizace ve veřejném prostoru v městě Brně.
14 Odměnou přihlížejícím, kteří zároveň vyslechnou zvonkohru připomínající odbíjení poledne v 11 hodin, které Brno zachránilo, je jednou za den trofej v podobě malé kuličky.
15 Současné sochařské realizace ve veřejném prostoru v městě Brně.
16 Současné sochařské realizace ve veřejném prostoru v městě Brně.
17 Jean Baudrillard: The Singular Objects of Architecture. University of Minnesota Press, Minneapolis, 2002.
18 Současné sochařské realizace ve veřejném prostoru v městě Brně.
19 Robert Kotzian (ODS), tehdejší náměstek primátora, to coby člen výběrové komise okomentoval následovně: „Chyba byla v zadání. Nemohli jsme se rozhodnout, jestli chceme Jošta, nebo odvahu. Proto je třeba se na sochu dívat s jistým nadhledem.“ Dostupné z: http://brno.idnes.cz/socha-josta-na-moravskem-namesti-v-brne-d9a-/brno-zpravy.aspx?c=A151026_2201180_brno-zpravy_tr, vyhledáno 27. 1. 2017.
20 Srov. Silvie Šeborová: Nevíme, jestli chceme Jošta, nebo odvahu. Dostupné z: http://artalk.cz/2015/10/29/nevime-jestli-chceme-josta-nebo-odvahu/, vyhledáno 28. 1. 2017.
21 Například socha markraběte Jošta je již na průčelí Místodržitelského paláce.
22 Architekti Hrůša & spol., Ateliér Brno: Moravské náměstí: dopracování studie, autorská zpráva, 2008, s. 6.
23 Tamtéž, s. 5.
24 Vítězný návrh M. Kotrby z první soutěže Rada města Brna odmítla. Socha J. Róny je s trochou ironické nadsázky „ready made“; původně byla určena pro Jihlavu jako Jihlavský rytíř, který ale nebyl realizován.
25 Silvie Šeborová: Nevíme, jestli chceme Jošta, nebo odvahu. Dostupné z: http://artalk.cz/2015/10/29/nevime-jestli-chceme-josta-nebo-odvahu/, vyhledáno 28. 1. 2017.
26 Gianni Vattimo: Transparentní společnost. RUBATO, Praha, 2013, s. 125.
27 Baudrillard chápe hyperrealitu jako poslední stadium simulace, kdy image už nemá vztah k realitě a „je jejím čirým simulakrem“. – Jean Baudrillard: Simulacra et Simulation. Michigan University Press, Ann Arbor, 1994, s. 6.
28 Gianni Vattimo: Transparentní společnost. RUBATO, Praha, 2013, s. 20.
29 Tamtéž, s. 128.
30 Guy Debord: Společnost spektáklu. Intu, Praha, 2007, s. 4.

 

Martina Sedláková (*1973, Brno) studovala architekturu na Fakultě architektury VUT v Brně a na Kingstonské univerzitě v Londýně, filozofii a estetiku na Filozofické fakultě UK v Praze a doktorský studijní program Teorie a dějiny výtvarných umění na VŠUP v Praze. Od roku 2008 působí na Fakultě architektury ČVUT v Praze, kde přednáší teorii architektury, teorii designu a filozofii. Žije v Brně.

Odešlete e-mailem zpět »

ERA21 vydává ERA Média, s. r. o.
Chleborádova 69/22, 619 00 Brno

Telefon: +420 530 500 801
E-mail: redakce@era21.cz
Projekt se v roce 2018 uskutečňuje za finanční podpory: Ministerstva kultury ČR, Nadace české architektury, Statutárního města Brna a Státního fondu kultury ČR
Copyright ©2004-2018 ERA Média, s.r.o
Použití článků a fotografií nebo jejich částí je bez souhlasu vydavatele zakázáno.