Oběma směry zároveň

Jakub Kopec

Architektonické tvorbě je vlastní určitý kritický náhled, který směřuje kupředu i nazpátek. Přívlastek „postdigitální“ odkazuje k právě takové reflexi v situaci, kdy se nedílnou součástí navrhování, realizace i užívání staly výpočetní nástroje.

Očekávání neočekávaného
Poslední kapitolu s názvem Architektura a kybernetika tehdy nadčasové, ale ideologickými odkazy prošpikované knihy Felixe Haase Architektura 20. století¹ ilustruje jediný obrázek. Jedná se o fotografii počítačového systému URBAN5, který byl pod vedením Nicholase Negroponteho a jeho Architecture Machine Group (AMG) na MIT využíván k testování možností využití responzivního prostředí v navrhování environmentálních projektů. Haas na příkladu tohoto architektonického stroje předjímá, jakým způsobem se pravděpodobně změní práce architekta v blízké budoucnosti. Kromě toho, že se „dříve nebo později rozloučí s pauzovacím papírem a lesknoucí se tuší“, popisuje, jak bude vést se strojem „dialog“ prostřednictvím simulace či optimalizace a jak se díky automatizaci oprav, která mu ušetří mnoho rutinní práce, až desetinásobně zvýší jeho výkonnost (o jiném osobním prospěchu než zvýšení produktivity se nic nedozvíme).
Trochu jinou zkušenost zmiňuje přímo Negroponte v publikaci, která shrnuje výsledky avizovaného výzkumu: „Práce ve středu vyplývala z výsledků dosažených v úterý, které se zdály být dobrým nápadem v pondělí a mohly být stejně dobře zavrženy ve čtvrtek. Spontánní povaha projektu generovala neočekávané a fascinující výsledky. URBAN5 není nástroj, je to hračka.“² Smyslem této „hračky“ nebylo otrocky plnit příkazy, ale napomoci evoluci návrhového procesu v symbióze lidské a umělé inteligence, jež by vedla k vzájemně poučeným a komplexním výsledkům v různých měřítkách. Jako jednu z ilustračních zkoušek takové vytoužené strojové inteligence uvádí Negroponte schopnost ocenit vtip. Až v této schopnosti totiž spočívá skutečná podstata chápání a potěšení z něj, která otevírá nové a překvapující významy. Architektura se v tomto měkkém responzivním technooptimistickém pojetí, dále rozvinutém v publikaci Soft Architecture Machines,³ neměla lidem odcizovat, jak to započaly industrializace výroby a rostoucí objem a především měřítko poválečné výstavby, ale opět přiblížit lidským přáním a potřebám jako architektura nového druhu blízká architektuře bez architektů.
Nešlo tedy pouze o dialog mezi člověkem a strojem, ale o jeho širší společenské či kulturní přesahy. Nejen AMG, ale i další průkopníci využití technologií na poli architektonické tvorby (Cedric Price, Yona Friedman, Frei Otto a další) posouvali hranice architektonické profese nejen s ohledem na možnosti aplikace nových nástrojů, ale především svými radikálními tvůrčími postoji. Jejich cílem nebylo pouze navrhování, projektování a dohled nad realizací vlastního „mistrovského“ díla nebo poskytování jiných obvyklých služeb v rámci stavebního průmyslu. Ať už rozvíjeli otevřené systémy, či zkoumali přírodní struktury (včetně tzv. neplánovaného osídlení), vždy byly v popředí jejich zájmu participace uživatelů, větší rychlost a dostupnost výstavby nebo její dopad na životní prostředí. Technologické inovace byly v těchto protodigitálních příkladech prostředníkem širšího vnímání architektonické profese a možností její proměny, která by směřovala k destabilizaci expertní pozice architekta a demokratizaci procesu architektonické tvorby. Naplnění těchto ambic se architektura přiblížila až v poslední dekádě 20. století a na začátku tohoto tisíciletí s novou vlnou již digitálně vybavenějších architektů.

Ani exkluzivní, ani korporátní, nestandardní
„Název Paperless Studios byl brán vždy trochu ironicky, protože jsme nikdy neprodukovali tolik papíru, dokud jsme nezačali používat tiskárny a počítače,“ začíná svou vzpomínku na zakládání prvních architektonických ateliérů zaměřených na digitální navrhování na Kolumbijské univerzitě jejich iniciátor a tehdejší děkan Bernard Tschumi.⁴ Pokud někdy školní ateliérová tvorba ovlivňovala práci v architektonických kancelářích více než architektonická praxe ateliérovou výuku, bylo to pravděpodobně právě v těchto ateliérech a jim příbuzných školách architektury (našemu geografickému kontextu je nejbližší Institut architektury na vídeňské Angewandte).
Hlavním tématem nastupující generace digitálních architektů byla integrace nových médií do fyzického prostředí a jeho tvorby, která již neměla být dále standardizovaná, ale pouze nestandardní. Ne ve smyslu exkluzivity, ale dostupnosti jiného. Vedlejším produktem tohoto úsilí, který však přerostl v hlavní formální rysy architektury té doby, byly spektakulární formy. Ať už byly blobovitě dynamické jako těla ryb a lodí, či algoritmicky řízené jako fraktální geometrie, s opětovně rostoucím měřítkem vystupovaly do popředí spíše atraktivní křivky vizualizovaných návrhů než jejich snaha o komplexní uspořádání založené na parametrech, jež by bylo možné uživatelsky měnit. Dozvuky tohoto diskurzu, směřující více k privatizaci než k demokratizaci veřejného prostoru, se dodnes odrážejí nejen v akademickém prostředí, ale také prostřednictvím monumentálních realizací převážně na Blízkém a Dálném východě. Tyto výstupy některých hvězdných architektů před lety shrnul Bernard Cache slovy: „To, co mělo být architekturou výjimek, je nyní propagováno (a mladými studenty nadšeně přijímáno) jako norma, která zřejmě přehlíží kulturní a sociální rozměr urbanismu a jakýkoli skutečný zájem o digitalizaci návrhu i výroby v architektuře.”⁵ Integrace nových médií do architektonické tvorby se projevila nejradikálněji právě ve výrobním procesu. Digitální fabrikace otevřela možnosti přímého výrobního zpracování počítačového modelu, nebo spíše jeho částí, bez potřeby tradiční papírové výrobní dokumentace, stejně jako se nové výrobní stroje (CNC frézy, řezačky, 3D tiskárny, KUKA roboti a další) obešly bez přípravy mechanických matric, šablon či jiných forem obvyklých ve standardizované výrobě, které by při nestandardní produkci jen prodražovaly výrobní proces. Díky těmto technologickým inovacím je dnes možné vyrobit téměř cokoli. Zatím však ještě ne pro kohokoli, natož aby si každý vyráběl sám to, po čem touží (myšleno v architektonickém měřítku).
Místo osvobození se z pout standardizace totiž dochází k paralelnímu procesu komercializace a monopolizace všech nových vymožeností, což nejlépe ilustruje příklad celosvětové počítačové sítě: „Internet jako samostatně běžící alternativní prostor – centrální pro mnohé online aktivistické a umělecké projekty, počínaje platformou The Things – již není považován za samozřejmost pro kohokoli narozeného po roce 1990: pro mladší generaci je internet spojený především s korporátními službami vyžadujícími registraci.“⁶ Původně otevřený systém se postupně proměňuje ve zprostředkovatelskou službu přispívající nejen ke sdílení informací mezi uživateli, ale také k jejich kumulaci v rukou provozovatelů několika málo globálně úspěšných digitálních platforem, kteří s nimi nenakládají vždy zcela diskrétně. Kromě tvůrčí práce s digitálně řízenými stroji a nástroji či strojovým učením, umělá inteligence v podobě botů a cookies opět začíná koncentrovat moc ve prospěch svých vlastníků. Když k tomu přidáme rostoucí nerovnosti ve společnosti, jako bychom se vraceli zpátky do období průmyslové revoluce. Slovy Françoise Rocheho: „Vstupujeme do velmi zajímavého období, tváří v tvář výzvám, jak se podílet na reorganizaci, sdílení zdrojů, na opětovném vyjednávání s lobbistickými skupinami, něčeho, co ještě nikdy nebylo regulováno, protože je to globální.“⁷

Postdigitální východiska
Termín postdigitální odkazuje právě k dnešní zdánlivě nepřehledné situaci vzniklé dopadem komputerizace a digitalizace na většinu lidských činností. Nepředstavuje antitezi k digitálnímu, jakou bylo postmoderní k modernímu, a není ani jeho zřeknutím se a návratem k analogovému. Je poučeným (kritickým) a tvořivým pokračováním digitálního v hybridním prostoru spolupráce mezi strojovým a lidským, digitálním a analogovým, komunikačním a materiálním, globálním a lokálním, generickým a specifickým, vysokým a nízkým, vyspělým a rozvojovým, průmyslově vyráběným a DIY… Obsah tohoto časopisu se pokouší reflektovat, co by tento termín mohl znamenat v oblasti architektury. V kontextu výše uvedených poznámek k protodigitálnímu a digitálnímu ilustruje pole možností soudobého architektonického uvažování, jeho návaznosti na společenskou, kulturní a politickou situaci, vzdělávání a výzkum, až po spekulativní praxi na rozhraní toho, co lze ještě za architekturu považovat a kde již jsou architektonické prostředky využívány s jiným než architektonickým záměrem.
Textovou část časopisu tvoří v českém překladu prvně publikované eseje Bernarda Cacheho a Keller Easterling. Cacheho příspěvek reagující na zvolení Baracka Obamy do čela USA dává do vzájemných souvislostí používání digitálních technologií a šíření neoliberální politické agendy, jejichž bubliny (v jednom případě architektonicky formální, ve druhém ekonomická) společně praskly při poslední velké hospodářské krizi. Text Keller Easterling, zveřejněný těsně po skončení Obamova druhého volebního období, odkrývá logiku velkých digitálních platforem založenou na binárnosti a uzavřené smyčce a vyzývá k jejich nahrazení aktivněji se doplňujícími a měnícími formami infrastruktury. Na eseje navazuje blok tvořený čtyřmi rozhovory s vybranými hosty. Začíná interview s mediálním teoretikem Jussim Parikkou, který nenahlíží média z perspektivy šíření informací, ale z pohledu jejich materiálního, energetického a environmentálního dopadu, tedy výsostně architektonických či urbanistických kategorií. Přesně opačnou perspektivu pohledu na architekturu a urbanismus prostřednictvím mediálních technologií potom sleduje rozhovor se spekulativním architektem Liamem Youngem, který sestavoval první letošní číslo časopisu Architectural Design, zaměřené na krajiny strojů.⁸ Young prostřednictvím svých filmů hyperbolizuje problematické aspekty současnosti do fiktivních příběhů z blízké budoucnosti. Další interview s architektem Gregem Lynnem odkrývá jeho fascinaci performativním designem, který se prolíná jeho architektonickou prací, výukou zaměřenou na strojové učení a umělou inteligenci a vyústil i v založení jeho robotické firmy. Závěrečný rozhovor s teoretiky architektury Monikou Mitášovou a Marianem Zervanem reflektuje genezi vzniku studijního oboru Digital Humanities, jehož obdobu Digital Arts se v současné době pokouší akreditovat na VŠVU v Bratislavě.
Výklenky mezi textovými příspěvky vyplňuje výběr projektů s autorskými komentáři (v případě Françoise Rocheho se jedná spíše o esej), které odrážejí mnohost architektonických přístupů vztahujících se k tématu – od akademických výzkumných projektů přes příklady spekulativní praxe po přesahy do jiných oborů (forenzní architektura, sociální inkluze). Jejich výstupy zahrnují tvorbu objektů, instalací a scénografií, práci se strojovým učením a robotikou či vývoj softwaru nebo dokumentaci událostí.

1 Felix Haas: Architektura 20. století. Státní pedagogické nakladatelství, Praha, 1978.
2 Nicholas Negroponte: The Architecture Machine: Toward a More Human Environment. The MIT Press, 1970, s. 95.
3 Nicholas Negroponte: Soft Architecture Machines. The MIT Press, 1975.
4 Bernard Tschumi: The Making of a Generation: How the Paperless Studios Came About. In: Andrew Goodhouse (ed.): When Is the Digital in Architecture. Sternberg Press, Berlín, 2017, s. 407.
5 Viz článek Obama versus nezodpovědnost, v tomto časopise na straně 35.
6 Florian Cramer: What Is ´Post-digital´? In: David M. Berry – Michael Dieter (eds.): Postdigital Aesthetics: Art, Computation and Design. Palgrave Macmillan, 2015, s. 22.
7 Z připravované publikace Zin #3 – Pollution Matter(s). 4AM, Brno, 2019.
8 Liam Young (ed.): Architectural Design No. 257 – Machine Landscapes: Architectures of the Post-Anthropocene. John Wiley & Sons, Oxford, leden/únor 2019.

Jakub Kopec (*1983, Ostrava) je architekt a pedagog, dlouholetý člen redakční rady časopisu ERA21. Provozuje vlastní architektonickou praxi n-1. Je členem spolku 4AM/Fórum pro architekturu a média a zakladatelem stejnojmenného vydavatelství. Působí jako vedoucí Ateliéru urbánních strategií na Katedře architektonické tvorby Vysoké školy výtvarných umění v Bratislavě. www.n-1.cz