Postmoderna bez „postmoderny“

Jana Pavlová

Pro české architekty, kteří ve své tvorbě rozvíjeli postmoderní přístupy již od sedmdesátých let 20. století, se označení postmoderna stalo stejně jako pro architekty v zahraničí obecně zavádějícím a v podstatě zapovězeným. Je otázkou, zda se u nich postmoderní strategie projevily ve vědomé inspiraci západní architekturou, nebo k nim došli sami nepřímou cestou. Postmoderní přístupy u nich nenabývaly pouze subverzivních ironických významů, byly rovněž sociálními gesty a nesly ekologický apel. Po revoluci se pro tvorbu těchto architektů, i pod vlivem korektivu kritického regionalismu, vžily pojmy jako nový modernismus, neofunkcionalismus nebo prostě funkcionalismus vyjadřující nepřerušenou kontinuitu s meziválečnou tradicí. Dodnes tak panuje určité zmatení, co vlastně máme považovat za odkaz domácího dědictví postmoderní architektury.

Americký kontext
Od šedesátých let můžeme na Západě sledovat obrat v rozvíjení nových přístupů, jejichž společným motivem byla kritika stavu, do kterého se dostala v poválečném vývoji modernistická architektura. V americkém kontextu se iniciátorem nového myšlení v architektuře stal především Robert Venturi. Ve stejném duchu, jako byli manýristé znuděni čistotou klasického ideálu renesance, se Venturi kriticky stavěl k modernistické tradici. Jestliže se pozdní modernisté v šedesátých letech soustředili při navrhování architektonické formy převážně na její výraz, Venturi chtěl ve své knize Složitost a protiklad v architektuře¹ manifestovat nový přístup ke komponování formy zaměřením na její význam. Architektura tak měla skrze své tvarosloví komunikovat s jejími uživateli podobným způsobem, který Venturi vypozoroval u historických staveb. V historii však nehledal reference pro přímé citování forem, ale spíše pro poučení metodou nebo principy, které by ho inspirovaly k novým způsobům navrhování. Na dílech manýristických architektů obdivoval jejich cit pro vytváření složitosti a protikladu v architektonické formě. Jejich příklon k porušování pravidel, přijetí chyb a odlišností vnímal jako pravdivý a humanistický postoj odpovídající bohatosti a dvojznačnosti samotné povahy životní zkušenosti. Venturi se snažil v podobném duchu oživit formu modernistické architektury. Inspiraci přitom našel v pop artu, u Andyho Warhola, který prohlašoval, že se mu líbí banální věci.² Zapojením banálních prvků do architektury mohl vytvořit dráždivé napětí. To může fungovat jedině tehdy, pokud jsou tyto prvky v novém kontextu architektonické formy stále čitelné, familiární, ale jejich významy již nejsou stejné. 
Používání obyčejných prvků, ale i běžných metod stavění však nemělo působit pouze jako určitá provokace či umělecké gesto, ale zároveň se mělo stát i pragmatickým, ekonomickým řešením. Stavět konvenčně znamenalo pro Venturiho používat běžné materiály a technologie, akceptovat zavedenou organizaci stavebnictví a doufat, že tím bude zajištěna rychlá a ekonomická výstavba. Tento přístup odpovídal i charakteru menších klientských zakázek, které převážně tvořily „realitu“ architektonické praxe točící se především kolem kritéria účelnosti, vyhovění vkusu uživatele, a to často za podmínek velmi nízkého a omezeného rozpočtu. Venturi tak například namísto drahé umělecké výpravy na fasádě či v interiéru používal plošné barevné grafické prvky či nápisy podle strategií, které si vypůjčil z reklamy.
Později začal Venturi společně se svou ženou Denise Scott Brown uvažovat o komunikaci architektonické formy z hlediska sociologie: pohlížel na ni jako na modernisty opomenutou funkci architektury, která pomáhá definovat a udržovat komunitu a umožňuje jí identifikovat se s prostředím. Oba uvažovali o architektuře jako o nástroji, který má pragmaticky reagovat na charakter a stav pluralistické, multikulturní společnosti. Již sociální plánovači na Pensylvánské univerzitě podle nich razili v šedesátých letech myšlení, že americká populace má různorodé ideály a přesvědčení, a proto by architekti neměli uplatňovat své vlastní hodnotové systémy a vkus na druhé, tedy zkoušet utvářet město k obrazu svému. Ve svém přístupu byli Venturi a Scott Brown ovlivněni především anglickými brutalisty Alison a Peterem Smithsonovými, kteří se věnovali studiu lidských komunit a městského způsobu života ve vztahu k fyzické formě architektury. Právě dílo Smithsonových je navedlo k podobnému postoji k tvorbě, která vychází z pozitivního přijetí reality obyčejného prostředí, a tím i „ošklivého“ řešení, jež v ohledu na reálné možnosti architektonické praxe „může být v pořádku“. Svůj výzkum, který prezentovali v roce 1972 v knize Learning from Las Vegas,³ zacílili na americkou periferii a optikou ikonografie se snažili definovat novou povahu monumentů odpovídající stavu americké společnosti, jejím potřebám a jejímu způsobu života. 
Dopracovali se tak ke dvěma typům monumentů. První typ „kachna“ představoval stavbu, jejíž samotná forma v podstatě jako skulptura symbolicky vyjadřuje svou funkci. Druhý typ „dekorovaná bouda“ měl představovat architekturu prosté formy, jejíž fasáda má sloužit podobně jako billboard, tedy nést v podobě ornamentu nebo nápisu nějakou zprávu, symbolický význam. Právě tento druhý příklad architektonického monumentu měl podle Venturiho a Scott Brown reprezentovat podobu revize funkcionalistické architektury. Měl ztělesňovat skutečné pragmatické a ekonomické řešení, pokorné vůči obyčejným hodnotám, vyjadřovat podstatu soudobého způsobu života a potřeb společnosti. Při takovém přístupu v navrhování, kdy se architekt snaží být tvůrčí a zároveň vyhovět všem požadavkům ať už konkrétního klienta, či společnosti, se podle autorů musí stát vědomě šprýmařem, protože „kdyby se nesmál, musel by plakat“. Charles Moore, který byl stejně jako Venturi žákem Louise Kahna, označil tento ironický postoj za spíše tragický nežli humorný. 
Mooreův názor na uplatňování humoru v architektuře byl odlišný – hravý a laskavý, motivovaný snahou vyvolat v lidech příjemné emoce a vzpomínky.⁴ Možná že Venturi a Scott Brown ve svém cynickém přístupu spíše ujížděli na vlně „campu“, jak tuto estetickou citlivost popsala Susan Sontag ve svém článku z roku 1964. Anglické slovo camp v tomto případě označuje manýristický postoj, který se snažil nabourat serióznost, byl zálibou ve špatném vkusu, oceňoval kýč i špatné umění průměrných tvůrců, objekty, které vyjadřovaly banální metafory, dvojznačné významy nebo právě vyprchanou módu. „Věci nejsou ‚campy‘, když se stávají vyčpělými, ale když proti nim přestáváme být zaujatí, a spíše nežli bychom byli z jejich selhání frustrováni, užijeme si ho.“⁵ Tento přístup v jádru nese pozitivně míněné „lidumilství“, chce být humánním gestem v umělecké perspektivě, která bývá často mylně pochopena jako nemorální. V tomto duchu pak byla tvorba Venturiho a Scott Brown často osočována z populismu nebo nihilismu, z přitakání vkusu konzumní společnosti.

Evropský kontext
V Evropě se kolébkou postmoderní architektury stala Itálie. Již v padesátých letech zde probíhala revize modernismu znovupromýšlením architektury ve vztahu k tradici. Nové hnutí, které později dostalo označení neoracionalismus, se zde zformovalo prostřednictvím časopisu Casabella Continuità vedeného Ernestem N. Rogersem. Skupina mladých milánských architektů, kteří si říkali giovani delle colonne (sloupová mládež), se začala v touze po obnovení komunikativnosti architektury navracet ve svých návrzích ke klasickému řádovému tvarosloví. Mezi nimi byl i Aldo Rossi, který v šedesátých letech zkoumal význam veřejných monumentů v kontextu historických evropských měst a jejich pojetí v psychologické perspektivě jako objektů kolektivní paměti. Snažil se dívat na město jako takové, vycházet z již ustavené morfologie a stavební typologie a tyto formy popsat a nově formulovat. Snažil se přitom napojit na racionální formu, kterou najdeme v utopických projektech francouzských architektů 18. století, na monumentální jazyk neoklasicismu, ale i na klasický jazyk modernismu, a to zejména v tvorbě Adolfa Loose a Le Corbusiera. Své myšlenky manifestoval v roce 1966 v publikaci Architektura města,⁶ která se stala vedle Venturiho kanonické knihy zásadním programovým pramenem postmoderního myšlení.

Český kontext
S postmoderní architekturou se v Československu poprvé ve své tvorbě konfrontovala generace architektů, kteří byli ještě zasaženi svobodnou atmosférou a ideologickou uvolněností šedesátých let, svoji praktickou dráhu však nastoupili povětšinou až v normalizačním utužení let sedmdesátých. Obrat k postmoderně u nich přišel společně s odpoutáním se od počátečního zaujetí technooptimismem a od nového brutalismu a strukturalismu. První projevy postmoderního myšlení byly v duchu Venturiho přístupu spojeny s reakcí na socialistickou realitu omezené stavební produkce při centralizované hromadné výstavbě sídlišť. Zřejmě poprvé bychom je mohli najít v tvorbě architektů Jana Línka a Vlada Miluniće, kteří oba prošli ateliérem Karla Pragera a od raných sedmdesátých let společně navrhovali projekty domovů pro seniory, nejprve v pražských Bohnicích (1972–1982), později v Malešicích, na Chodově a v Hájích. Inspiraci našli jak v přístupech strukturalismu, tak nového brutalismu. Jejich snaha o komunikaci a pozitivní přijetí omezených podmínek stavební výroby a projektové činnosti nese ovšem rysy postmoderního myšlení. Línek s Milunićem se vědomě rozhodli „hrát hru“ s dodavatelem stavby, když si důkladně ověřili, že 10 % typizovaných prvků může být použito jako prvky atypové. V rámci panelového systému VVÚ-ETA se tak snažili navrhovat architekturu způsobem, kterým by dokázali „zlidštit“ stávající charakter ekonomizované výstavby. „Snažíme se cítit sociálně a ve chvíli, kdy má společnost velmi omezené ekonomické možnosti, chceme dát lidem to, co naléhavě potřebují. Mnohdy i za cenu toho, že naše dílo není tak architektonicky čisté, jak by se snažil architekt generace starší. Svými sociálními stavbami si však nechceme stavět pomníky. Jsme dnes spíše dělníky architektury a hlásíme se k této roli,“ konstatoval zpětně Línek o jejich přístupu vycházejícím z ducha domácí tradice, kterou pro ně ztělesňoval funkcionalismus.⁷ Sami se později v osmdesátých letech označili za neofunkcionalisty, s odkazem na to, že se ve své tvorbě snažili rehabilitovat ztracené sociální hodnoty meziválečné architektury. Podobným způsobem jako Línek s Milunićem přijali tvůrčím způsobem realitu omezených podmínek i architekti Tomáš Brix a Václav Králíček v projektu hospody Na Brance (1978–1980), kterou navrhovali v rámci ateliéru Iva Obersteina na sídliště Stodůlky. Svůj návrh pojali jako „stavebnici archetypů“, která vychází ze studia charakteristických znaků typické české hospody III. a IV. cenové kategorie. Ironicky převrátili modernistické dogma, když za kompozičně stejně honosná okna umístili i podřadné provozy restaurace. Na výsledném dotvoření stavby nechali participovat samotné dělníky, kteří tak mohli uplatnit téměř zapomenuté tradiční zednické řemeslo. Brix s Králíčkem v tomto způsobu navrhování (který označili za „retrospektivní“ cestu v architektuře) zpětně vnímali ekologický rozměr vycházející z úvah „co budeme dělat, až nebudou suroviny“.⁸
Jiná poloha postmoderního myšlení se projevila na Domě ČKD v Praze Na Můstku (1974–1983) od manželů Aleny a Jana Šrámkových. Tuto stavbu navrhovali jako archetyp městského domu reflektujícího kontext historického pražského centra. Alena Šrámková patřila ještě ke generaci, která zažila zkušenost s navrhováním pod diktátem socialistického realismu. Ačkoli se pro většinu architektů její generace stala tato etapa tvorby spíše zavrženým tabu, pro Šrámkovou nebylo přirozené tuto zkušenost se sorelou vytěsnit. Zřejmě proto mohla najít spříznění s dílem neoracionalisty Alda Rossiho. 
Právě na příkladu tvorby Šrámkové se Jiří Ševčík poprvé v roce 1981 snažil interpretovat domácí projevy postmoderní architektury, a to jako příklad nového manýrismu.⁹ Na pozadí dědictví manýristické architektury Prahy, ale i na příkladu prvenství v rehabilitaci tohoto „úpadkového“ slohu, přičítané kunsthistorikovi Maxu Dvořákovi, se Ševčík snažil pro nové postmoderní myšlení hledat opodstatnění v kontinuitě se zdejší tradicí. Postmoderní myšlení se však podle Ševčíka u nás nejprve projevilo podobně jako na Západě na poli urbanismu v souvislosti s kritikou modernistického plánování, jak ji formulovala Jane Jacobs ve své slavné knize.¹⁰ Sám Ševčík byl zaujat teorií Kevina Lynche, jeho knihou Obraz města¹¹ z roku 1960, kterou se inspiroval spolu s Janem a Ivanou Bendovými při vědecko-výzkumné studii Město Most v obraze svých obyvatelů,¹² vypracované v roce 1978 ve spolupráci se sociology. Jiří Ševčík se dostal k postmodernímu myšlení zejména přes fenomenologii četbou knih Christiana Norberga-Schulze. Většina architektů však spojuje své prvotní nadšení pro postmoderní architekturu zejména s Venturiho knihou Složitost a protiklad v architektuře, která je inspirovala již v sedmdesátých letech. 
Zásadní zlom v obecném zájmu o postmodernu však přišel až s vydáním knihy Charlese Jenckse Jazyk postmoderní architektury¹³ v roce 1977. Při příležitosti jejího překladu byl autor se svou manželkou Maggie Keswick Jencks dokonce pozván do Prahy. „Když mi tehdy podepisoval knihu, tak tam uvedl do poznámky: for pluralism,”vzpomíná Zdeněk Hölzel, který se na samizdatovém překladu podílel.¹⁴ Právě Charles Jencks byl prvním, kdo začal v roce 1975 s pojmem postmoderna častěji operovat, a pod jeho teoretickou koncepcí získal dosavadní architektonický diskurz formující se na pozadí kritiky modernismu ideologickou agendu. Termín postmoderna byl Jencksem interpretován jako spíše nevhodné označení, které implikuje pluralismus, protože pojmenovává více odlišných architektonických proudů. Neměl tedy označovat vymezené hnutí, ale naopak spíše demonstrovat tvůrčí svobodu, právo každého architekta na vlastní jazyk.¹⁵ Jencksova kniha, která hned v úvodu poutavého výkladu přesně vymezuje smrt modernistické architektury na příkladu bourání panelových domů sídliště Pruitt-Igoe v americkém St. Louis,¹⁶ přinesla do prostoru socialistických zemí zcela jasný kritický apel vůči ideologii reálného socialismu. Tento apel zazněl zejména při konání Mezinárodního kongresu architektů ve Varšavě v roce 1981, tedy v době, kdy zde sílilo hnutí Solidarita. Charles Jencks byl polským svazem architektů oficiálně pozván, aby přednesl příspěvek o postmoderní architektuře. Protože se kongresu účastnila i československá delegace, začala se postmoderní kritika dostávat i u nás do povědomí oficiálních orgánů.¹⁷ Bytový dům pro Mezinárodní stavební výstavu IBA, který vznikal od roku 1983 v západním Berlíně podle projektu architektů z libereckého Sialu, zároveň ukázal na příkladu sociálního bydlení jasný kontrast chudé panelové hromadné výstavby a v postmoderním přístupu rehabilitované kvality bytových domů meziválečného funkcionalismu. 
Jencksova kniha byla vydána v ediční řadě časopisu Architectural Design (AD), který se v průběhu osmdesátých let stal nejdůležitější popularizační platformou postmoderní architektury. „Každý architekt tehdy musel znát každé číslo,“ potvrzuje vliv AD v libereckém SIALu Václav Králíček, podle něhož se tento časopis stal i u nás biblí architektů.¹⁸ V první polovině osmdesátých let se Charles Jencks snažil v tematicky zaměřených číslech AD představit přístup radikálního eklektismu jako obnovenou metodu klasicismu. Práce tradicionalistů, jakým byl například Léon Krier, dominovaly tehdejšímu anglickému diskurzu a také celosvětově začaly vzbuzovat polemické, často ideologicky zabarvené reakce. Pro východní blok přinesl tento obraz západní postmoderní architektury impulz k jejímu interpretování jako obnovené metody socialistického realismu. V polovině osmdesátých let přišel určitý obrat od tohoto diskurzu, když nová tematická čísla časopisu AD již namísto „free-style classicismu“ poukazovala na návrat k neklasické avantgardní tradici, k funkcionalismu a konstruktivismu. Nový duch, nová avantgarda, nová moderna byly hesly, pod kterými byla manifestována architektura dekonstruktivismu, a pozornost si získávala tvorba „bílých“ architektů ze skupiny New York Five. Tento neoavantgardní obrat znovu navracel chuť k experimentování šedesátých let, představoval touhou po vyjádření tvůrčí svobody, rebelského gesta odpoutání se nejen od ideologie, ale také od autorit. Mezi ně se v té době již počítali i protagonisté postmoderní architektury ze sedmdesátých let, kteří se ustavili do skupiny Středotlací pod teoretickou záštitou Jiřího Ševčíka. 
Variabilitu tendencí a odlišnost generačních přístupů na konci osmdesátých let dobře demonstrovaly soutěžní návrhy na dostavbu Staroměstské radnice z roku 1987. Oceněný návrh Milana Pavlíka a Františka Kašičky, který představoval čistý historismus, byl některými kritiky cynicky označován za nejvíce postmoderní ze všech soutěžních projektů vzhledem ke svému hyperrealismu, který zde ovšem nechtěl být vědomým vtipem – na rozdíl třeba od návrhu na rekonstrukci neexistující památky kostela theatinů v Praze od Michala Brixe. I tak ale paradoxně tento vítězný projekt dobře posloužil k obecnému odsouzení postmoderny, která podle jejích kritiků měla ze svého principu nejblíže k historismu, protože ten je lidem nejfamiliárnější.

Korektivy postmoderny
S neoavantgardním obratem se postmoderní architektura stávala čím dál více do sebe uzavřeným uměleckým dílem. Vytrácel se sociální apel realistického přístupu, skromné formy Venturiho dekorované boudy i sofistikovanost složitostí a protikladů, chytře zakódovaných významů. Kritické výtky vůči tomu, jakým směrem se postmoderní architektura začala rozvíjet, zformuloval ve své teorii kritického regionalismu Kenneth Frampton. Učinil tak už v reakci na benátské bienále architektury konané v roce 1980, kde byla postmoderní architektura poprvé představena širokému publiku. Kritický regionalismus představoval korektiv, který se vymezil vůči postmoderně jakožto nekontextuálnímu formálnímu stylu a jenž se navracel k původním kritickým idejím revize modernismu. Podle Framptona postmoderní architektura tak, jak se začala profilovat po benátském bienále pod Jencksovou agendou pluralismu, představovala odpojení od moderny a jevila se jako antimodernistický projekt. Frampton chtěl kritickým regionalismem vyjádřit návaznost na myšlení architektů, kteří od šedesátých let hledali v různorodých tendencích alternativní cesty revize modernismu na pozadí lokálního kontextu i kulturních tradic. Touto cestou se ubíral především vývoj ve Švýcarsku. Již v roce 1976 zde byli první protagonisté postmoderního přístupu Robert Venturi a Denise Scott Brown uváděni pod značkou „realismus“. Odkaz postmoderního myšlení zde byl dále rozvíjen v koncepci analogické architektury, která propojovala typologickou analogickou metodu Alda Rossiho s Venturiho populistickým přijetím obyčejného prostředí.¹⁹
Korektiv vůči postmoderní architektuře u nás ztělesnila především tvorba Aleny Šrámkové. Její architektura „pevného domu“, „obyčejného baráku“ se po revoluci stala novým vzorem, mravokárnou rukou, která měla usměrnit svody postmodernismu a navrátit architektuře její důstojnost krásné formy. Stala se reprezentativním příkladem ideového konstruktu české přísnosti, jež pod vlivem kritického regionalismu formulovala jakousi trvalou kvalitu, charakteristický rys české architektury. Po řeči jazyků přišla přirozená potřeba znovu se napojit na fyzickou zkušenost, vyjít z literární abstrakce a pocítit věrnost materiálu, dotknout se hmoty. S tím se navracela i touha přejít od revivalu experimentálních šedesátých let o dekádu nazpět, kdy se formoval nový brutalismus. Možná právě proto se začala paradoxně znovu rehabilitovat krása obyčejného panelového domu – v době, kdy na paneláky doléhala největší kritika a všichni by je nejraději zbourali. Neoavantgardní experimentování po revoluci splynulo s kulturní logikou šokové terapie. Pojmy jako střídmost, jednoduchost, obyčejnost se ovšem pod korektivem „české přísnosti“ brzy staly zavádějícími a začaly být používány jako morální ospravedlnění vskutku neskromné architektury anebo vedly k netvůrčím přístupům projevujícím se jako pouhá purifikace, minimalizace či výrazová neutralizace. Kritický regionalismus začal představovat cestu „babiččiny volby“ a hrozilo mu ustrnutí v nepružném dogmatu. Postmoderní dědictví se tak začalo rehabilitovat v celé škále svých projevů. Ukazuje se být stále živým pramenem myšlení, které dnes rehabilituje i svého avatara. 

1 Robert Venturi: Complexity and Contradiction in Architecture. MoMA New York, 1966; česky Arbor vitae, 2004.
2 „Andy Warhol jednou prohlásil, že má rád nudné věci, a tak jsme rovněž vědomě začali naše stavby navrhovat tak, aby byly nudné.“ Rozhovor s Robertem Venturim a Denise Scott Brown. In: John W. Cook – Heinrich Klotz: Conversations with Architects. Prager Publishers, New York, 1973, s. 252.
3 Robert Venturi – Denise Scott Brown – Steven Izenour: Learning from Las Vegas. MIT Press, Cambridge MA, 1972.
4 Rozhovor s Charlesem Moorem. In: John W. Cook – Heinrich Klotz, 1973, s. 236.
5 Susan Sontag: Notes On „Camp“. In: Against Interpretation and Other Essays. Farrar, Straus and Giroux, New York, 1966. Citováno dle: https://monoskop.org/images/5/59/Sontag_Susan_1964_Notes_on_Camp.pdf, vyhledáno 21. 2. 2022.
6 Aldo Rossi: L'architettura della città. Marsilio, Padova, 1966.
7 Rozhovor Pavla Halíka a Petra Kratochvíla s Janem Línkem a Vladem Milunićem, Zdeňkem Hölzelem a Janem Kerelem, Tomášem Brixem a Václavem Králíčkem, Alenou Šrámkovou a Ladislavem Lábusem. In: Jiří Ševčík – Monika Mitášová (eds.): Česká a slovenská architektura 1971–2011. Akademie výtvarných umění, Praha, 2013, s. 121. 
8 Jiří Ševčík: Rozhovor o hospodě (s Václavem Králíčkem a Tomášem Brixem). Československý architekt, 1986, roč. 32, č. 20, s. 3.
9 Jiří Ševčík: Modernismus, postmodernismus, manýrismus. Architektura ČSR, 1981, č. 3, s. 130–139. 
10 Jane Jacobs: The Death and Life of Great American Cities. Random House, New York, 1961. Česky Smrt a život amerických velkoměst, 1. vyd. Odeon, Praha, 1975.
11 Kevin Lynch: The Image of the City. MIT Press, Cambridge MA, 1960. Česky Polygon, Praha, 2004.
12 Závěry byly publikovány v časopise Architektura a urbanismus, 1978, č. 12, s. 165–176.
13 Charles Jencks: The Language of Post-Modern Architecture. Rizzoli, New York, 1977. Česky samizdatově v roce 1979.
14 Z rozhovoru autorky se Zdeňkem Hölzelem, 4. 9. 2015.
15 Viz rozhovor autorky s Léou-Catherine Szackou v tomto čísle na s. 26–28.
16 Více v tomto čísle na s. 36.
17 Rozhovor autorky s Radomírou Sedlákovou, 15. 12. 2016.
18 Rozhovor autorky s Václavem Králíčkem, 7. 12. 2015.
19 Irina Davidovici: Issues of Realism: Archithese, Postmodernism and Swiss Architecture, 1971–1986. In: Véronique Patteeuw – Léa-Catherine Szacka (eds.): Mediated Messages: Periodicals, Exhibitions and the Shaping of Postmodern Architecture. Bloomsbury Visual Arts, Londýn, 2018, s. 101–116.

Jana Pavlová (*1989, České Budějovice) studovala dějiny umění na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy a teorii a dějiny umění na UMPRUM v Praze. Věnuje se postmoderní architektuře zejména v českém kontextu a v užším zaměření na období devadesátých let. Působila jako kurátorka současného umění a architektury. V roce 2017 absolvovala stáž v archivu Hanse Holleina ve Vídeňském centru architektury (AzW). V letech 2018–2019 byla součástí kurátorského týmu pražské galerie VI PER.