Nedorozumění v Benátkách

Rozhovor Jany Pavlové s Léou-Catherine Szackou

Může k nám architektura promlouvat? Funkcí architektury jakožto nástroje komunikace se intenzivně zabýval celý postmoderní diskurz i koncept vůbec prvního bienále architektury v Benátkách v roce 1980. O rozcházejících se výkladech postmoderny jsme hovořily s architektkou a teoretičkou Léou-Catherine Szackou.

V knize Exhibiting the Postmodern: The 1980 Venice Architecture Biennale tvrdíte, že benátské bienále se stalo hlavním symbolem postmoderny jakožto stylu prosazujícího historii, pastiš a koláž ani ne tak kvůli konceptu výstavy, jako spíš vlivem její následné prezentace v médiích. Byla-li před bienále postmoderna vágním pojmem, po něm začala být spojována převážně s historismem. Jakou roli v tomto procesu sehrál Charles Jencks, který byl členem kurátorského týmu? Jeho kniha Jazyk postmoderní architektury se stala bestsellerem hned po vydání v roce 1977.
Náš rozhovor je příhodně načasovaný. Nadace Jencks Foundation nedávno zpřístupnila dům Charlese Jenckse, The Cosmic House v Londýně. Charles Jencks zemřel na konci roku 2019. Z domu se stalo muzeum s knihovnou a archivem. Nadace také spustila nové webové stránky. Protože právě pracuji na výzkumu, který se týká Jencksovy knihy Jazyk postmoderní architektury, pověřili mě, abych pro web napsala esej. V ní vysvětluji, jak Jencks popisoval postmodernu v průběhu času prostřednictvím své knihy. V podstatě tvrdím, že touto knihou a jejími mnoha iteracemi Jencks postmodernu definoval. Nebyla to pro něj neměnná záležitost, svou definici neustále přehodnocoval, skoro bych řekla až do své smrti. I když už bylo hnutí mrtvé, pořád ji přepisoval. Můj text nese název Writing ‘from the Battlefield’: Charles Jencks and the Language of Post-Modern Architecture (Psaní z „bitevního pole“: Charles Jencks a jazyk postmoderní architektury), čímž se odkazuji k myšlence, že pro Jenckse bylo psaní dlouhodobý proces a dílo se časem rozvíjelo. Pročetla jsem všechna vydání této knihy. Je to opravdu zvláštní publikace, zčásti kniha a zčásti časopis. První vydání je tenké, tenčí než časopis. Tehdy ještě neexistoval internet, kniha fungovala skoro jako webová stránka, něco, co není stálé, neustále se vyvíjí. V osmdesátých letech v ní byly prováděny změny téměř každý rok. První dvě vydání vyšla v letech 1977 a 1978, třetí v roce 1981. Řekla bych, že bienále vstoupilo do této vyvíjející se Jencksovy definice postmoderny.
Na stránkách nadace Jencks Foundation je i esej Glenna Adamsona, který se pokouší definici postmoderny a způsob, jakým ji Jencks definoval na prvním bienále architektury v Benátkách v roce 1980, zpochybnit. Adamson přichází s myšlenkou, že bychom se možná neměli ptát, „co je postmoderna“, ale spíš „co postmoderna není“. Jak víme, na bienále 1980 bylo tak nějak od všeho trochu. Možná že jediné, co všechny ty věci spojovalo – a jsem o tom stále silněji přesvědčena –, byla myšlenka svobody. Představa, že každý může mít svůj jazyk: že se můžeme vrátit k historii, k minulosti, nemít pravidla a dovolit architektům vytvářet si vlastní jazyk. Jencks chtěl, aby si architekti brali příklad z dějin, ale ze všech dějin, z celé historie architektury, nejen z klasicismu. Byl inkluzivista a vždycky chtěl každého začlenit. Do postmoderny začlenil dokonce i Le Corbusiera. Toto je podle mě hlavní myšlenka bienále architektury 1980, ne pouhý historismus. Řekla bych, že se toto myšlení projevilo i v socialistických zemích. Například v Polsku v souvislosti s hnutím Solidarita, a tudíž v souvislosti s bojem proti komunismu a příslibem politické změny.

Dá se tedy říct, že Jencksova kniha Jazyk postmoderní architektury představovala manifest pluralismu v architektuře – že v tomto smyslu ztělesňovala humanistické poslání?
Ano, ale zároveň byla myslím také manifestem globalizace. Globalizace architektury. Jencks dělal knihu společně s Andreasem Papadakisem, majitelem britského časopisu Architectural Design (AD) a nakladatelství Academy Edition. Papadakis vznik knihy podporoval, protože věděl, že Jencks cestuje po celém světě, fotí architekturu a ví, co se kde děje. My to dnes víme díky internetu, tehdy se ale věci nešířily tak rychle. Jencks byl osobou, která propojovala celý svět architektury. Jeho kniha skutečně symbolizuje počátek globalizace a rychlé šíření obrazu. Z tohoto hlediska bylo důležité, že kniha obsahovala v porovnání s obrázky jen velmi málo textu. Je to skoro až obrázková kniha. Jejím účelem bylo komunikovat architekturu prostřednictvím rychlého prohlížení obrazů. Což se shoduje s myšlenkou prvního bienále architektury. Hlavní kurátor Paolo Portoghesi tehdy Jenckse pozval, protože věděl, že události dodá mezinárodní renomé. Portoghesi měl ambiciózní vizi, chtěl mít na výstavě osobnosti z celého světa. Věděl, že Jencks má mezinárodní konexe a že se snaží zmapovat celý svět. Druhým Portoghesiho cílem bylo vytvořit výstavu, která bude mít blízko k lidem. Aby měli s architekturou kontakt. Celou historii benátského bienále popisuji ve své knize a zdůrazňuji, o jak významnou kulturní instituci se jednalo. Do roku 1980 se zaměřovala na výtvarné umění (a jeho různé formy), ale na architekturu moc ne. Že se architektura stala součástí bienále a že se pak osamostatnila od vizuálního umění, to byl nesmírně významný moment. Po roce 1980 získala architektura v kulturní sféře důležité místo, které předtím neměla. Často říkáme, že postmoderna se projevuje víc v architektuře než ve výtvarném umění. Byl to však také počátek hvězdné architektury, architektury s podpisem.

Proč byla tedy postmoderna po skončení bienále obecně chápána jako historismus?
Myslím, že bienále bylo v tomto ohledu jedním velkým nedorozuměním. Přitom rozhodně ne všechny fasády výstavní ulice Strada Novissima byly historizující, možná tak polovina. Podle Jenckse historismus zastínil jeho myšlenky, protože nejvíc vyčníval. Možná si ho lidé s architekturou nejsnáze spojili a nejvíce si ho z výstavy zapamatovali. 

Ve stejném roce, kdy se konalo bienále, ale i v následujícím období vyšlo několik čísel časopisu AD, která se věnovala tématu klasicismu. Dvě z nich redigoval Charles Jencks – Postmodern Classicism v lednu 1980 a Free-Style Classicism v dubnu 1982. Tehdy byl AD pro architekty biblí, a to i v českém kontextu. Nemohli architekti snadno získat pocit, že když se postmoderna zabývá historií, buduje si pozici jakéhosi nového klasicismu?
Řekla bych, že to tehdy patřilo k anglické a americké verzi postmoderny. Klasicismus byl v Jencksově teorii jednou z charakteristik postmoderny. Je pravda, že z AD se v té době stal na mezinárodní scéně skutečně důležitý časopis. AD i Jencksovu knihu vydával Andreas Papadakis, jak jsem už zmínila. Snažil se časopis a všechny redakční počiny spojené s Jazykem postmoderní architektury dobře propagovat. 

Teoretik architektury Jorge Otero-Pailos ve své knize Architecture’s Historical Turn: Phenomenology and the Rise of the Postmodern (University of Minnesota Press, 2010) dokázal, že postmoderní diskurz měl původně fenomenologické kořeny, jež vycházely z myšlenek Jeana Labatuta, Ernesta Nathana Rogerse, Kennetha Framptona a Christiana Norberga-Schulze. Podle českého teoretika architektury Jiřího Ševčíka bylo postmoderní myšlení v českém kulturním kontextu předznamenáno strukturalismem a zejména fenomenologií. Jeho zájem probudily knihy Norberga-Schulze Intentions in Architecture (MIT Press, Cambridge MA, 1965) a Existence, Space and Architecture (Studio Vista, Londýn, 1971). Co způsobilo pozdější přesměrování postmoderního diskurzu spíše k sémiotice a lingvistice?
Fenomenologické kořeny postmodernismu, které rozeznal Jorge Otero-Pailos, byly rozhodně důležité. Klíčovou myšlenkou zde bylo, že bychom neměli všude opakovat stejnou architekturu, ale respektovat genia loci. Což souvisí s ideou protiváhy k univerzalismu. Christian Norberg-Schulz měl k Paolu Portoghesimu velice blízko a Portoghesi ho obdivoval. Sdíleli spolu vášeň pro barokní architekturu. Norberg-Schulz i Frampton byli také součástí užšího kurátorského týmu, ale Frampton nakonec rezignoval. Myslím, že existovaly dvě odlišné, paralelní linie postmoderního myšlení – fenomenologická, z níž nejspíš vycházeli Portoghesi, Norberg-Schulz, Frampton a další, a sémiotická a lingvistická, která poskytla základ Charlesi Jencksovi.
Na své první knize Meaning in Architecture (Barrie & Jenkins, 1969) spolupracoval Jencks s profesorem Georgem Bairdem. Podařilo se jim zachytit diskuze, které tehdy probíhaly v Londýně – o sémiotice a důležitosti jazyka. Což byly poměrně hutné a teoretické debaty. Jencks na knize pracoval od roku 1967. Předcházelo jí ještě číslo časopisu Arena, vydávaného školou architektury AA v Londýně. Můj názor je tu možná příliš zjednodušený, ale myslím, že když Jencks potom v sedmdesátých letech psal Jazyk postmoderní architektury, chtěl se od akademického stylu psaní o sémiotice trochu odklonit a přejít k prostšímu, přístupnějšímu způsobu psaní a publikování, které by bylo určeno jak pro studenty a akademiky, tak pro praktikující architekty, a dokonce i širokou veřejnost. Toto pojetí a interpretace architektury však podle mě vycházejí opět ze stejných kořenů souvisejících se sémiotikou a lingvistikou. Ve své knize teorii trochu zpopularizoval, aby byla přístupnější, což znamená, aby se nejen dala pochopit, ale také prodat.

Jakými způsoby se postmoderní diskurz etabloval před benátským bienále? Prostřednictvím jakých médií, událostí a institucí? Jaká centra byla nejdůležitější?
V USA probíhala ideologická debata mezi „bílými“ a „šedými“,¹ která byla zásadní i pro postmoderní diskurz, přestože se mu tak tehdy ještě neříkalo. Významnou institucí, kde se formovaly některé myšlenky (i když se neoznačovaly za postmoderní), byl newyorský Institut architektury a urbánních studií (The Institute for Architecture and Urban Studies, IAUS).
Z výstav byla důležitá například Roma Interrotta, která se konala v roce 1978 v Itálii. Tato výstava také částečně formovala diskurz a pravděpodobně inspirovala Paola Portoghesiho k uspořádání benátského bienále. Bienále se od předchozích akcí lišilo zejména mezinárodním zaměřením. Na Roma Interrotta sice byli pozváni účastníci z různých zemí, i tak šlo ale o poměrně lokální záležitost, na kterou nejspíš nepřišlo mnoho lidí. Benátské bienále mělo kulturně širší záběr. Nemyslím si, že výstavu samotnou vidělo mnoho návštěvníků, ale hodně se o ní psalo a natočily se o ní dva filmy. Věnovala se jí spousta mediální pozornosti.

Historička Sylvia Lavin nedávno vydala knihu Architecture Itself and Other Postmodernization Effects (Spector Books, 2020), v níž tvrdí, že nejstálejším znakem pojmu „postmodernismus“ není jeho definice, ale jeho vliv a snaha bránit architekturu samotnou jako nezávislou uměleckou formu a autoritu architekta coby génia s jedinečnou, samostatnou uměleckou představivostí. Zrodila se myšlenka architektonické disciplíny s autonomní a ahistorickou podstatou. Jakou roli hrálo benátské bienále v této změně chápání architektury jako disciplíny? Všimla jsem si, že v polovině osmdesátých let se objevovaly trendy hlásající smrt postmoderny ve smyslu neoklasicismu a novohistorismu. Zřejmě se snažily obnovit étos kulturní revoluce šedesátých let s jejím neodadaistickým „virem svobody“. Lze tyto nové trendy nastupující „po postmoderně“ vnímat jako nezamýšlený dopad postmoderny ve smyslu interpretace Sylvie Lavin?
Řekla bych, že Sylvia Lavin postmodernu pojímá velmi specificky. Nesnaží se ji hodnotit z hlediska estetických výsledků, ale dopadu na profesi samotnou a způsobu praktikování architektury. Také ji zajímala myšlenka falešné architektury, která vznikala jen pro televizi nebo fotografii. Její přístup k otázce, co je postmoderna v architektuře – jak se navrhovalo, vyrábělo, jak byly postmoderní budovy skutečně realizovány –, je velmi zajímavý. Má v tomto smyslu zcela odlišnou definici postmoderny. Otázka architektury jako umění souvisela s tím, o čem jsme už mluvily – architektura byla povýšena na něco nesmírně důležitého, dostala se na obálky časopisů. V tomto smyslu to byl pro architekturu významný moment.

Ve švýcarském kontextu bylo postmoderní myšlení protagonistů, jako jsou Robert Venturi, Denise Scott Brown a Aldo Rossi, představeno v polovině sedmdesátých let pod pojmem „realismus“. Jak zmiňuje Irina Davidovici v eseji, která vyšla ve vámi editované knize, dědictví postmoderny se zde dále rozvíjelo v osmdesátých letech v rámci analogické architektury. Pro tento přístup byly důležitými strategiemi zájem o formálně typologickou analogii u Alda Rossiho a populistické oceňování obyčejného prostředí u Roberta Venturiho a Denise Scott Brown. Pojem „realismus“ odkazoval na vlastní realitu architektury, kam patřila mimo jiné i její historie. Tradice tak mohla zaručit propojení individuální kreativity s okolní kulturou. V osmdesátých letech se přístup „realismu“ v architektuře rozvinul v protikladu k „postmoderně“ a zdá se, že v rámci této kritiky má analogická architektura něco společného s teorií kritického regionalismu Kennetha Framptona. Můžeme je chápat jako součást postmoderního diskurzu? Zdá se, že se snažily navázat na původní kritické přístupy postmoderního myšlení a dál je rozvinout, ale zároveň se chtěly vyhnout mezinárodnímu postmodernímu stylu.
S konceptem „realismu“ nejsem tolik obeznámena, takže bych o něm nerada mluvila. Ale kritický regionalismus je rozhodně součástí postmoderního diskurzu. Kenneth Frampton rezignoval na svou pozici v přípravném týmu benátského bienále, protože měl pocit, že výstava neprosazuje ani tak postmoderní, jako spíš antimoderní polemiku. Stavěl se sice proti historismu a proti scénografické skupině postmodernistů, ale podle mě je jeho teorie kritického regionalismu odnoží postmodernismu. Je to kritika mezinárodního stylu. Jedná se o fenomenologický přístup, o myšlenku lokálnosti. Jediným výraznějším rozdílem je, že Frampton svůj přístup nevnímal jako kritiku moderny, ale jako její pokračování. Ostatní postmoderní postoje, které kritizují modernu, vlastně kritizují modernitu, která se vydala špatnou cestou. V jistém smyslu však říkají totéž.
Rozhovor proběhl 21. ledna přes Skype.

1 Skupina The New York Five (Peter Eisenman, Michael Graves, Charles Gwathmey, John Hejduk a Richard Meier) byla označována za „bílé“ kvůli častému používání bílé barvy a odkazování se např. na tvorbu Le Corbusiera; názorově jim oponovala skupina pěti architektů (Romaldo Giurgola, Allan Greenberg, Charles Moore, Jaquelin T. Robertson a Robert A. M. Stern) odkazující se k realismu Roberta Venturiho.

Léa-Catherine Szacka (*1979, Montréal, CA) je historička a teoretička architektury. Studovala architekturu na Montrealské univerzitě a na Univerzitním institutu architektury v Benátkách (IUAV), doktorský titul z historie a teorie architektury získala na škole architektury Bartlett v Londýně. Ve svém výzkumu se zaměřuje na historii a teorii postmoderní architektury, na historii architektonických výstav a jejich kurátorování a obecně na vztah architektury a médií v druhé polovině 20. století. Je mimo jiné autorkou knih Biennials/Triennials: Conversations on the Geography of Itinerant Display (2019), Exhibiting the Postmodern: the 1980 Venice Architecture Biennale (Marsilio Editori, Benátky, 2017) a spoluautorkou publikace Concert: Pink Floyd à Venise (2017). Aktuálně hostuje na ETH v Curychu, dlouhodobě přednáší teorii architektury na Manchesterské univerzitě.

Jana Pavlová (*1989, České Budějovice) studovala dějiny umění na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy a teorii a dějiny umění na UMPRUM v Praze. Věnuje se postmoderní architektuře zejména v českém kontextu a v užším zaměření na období devadesátých let. Působila jako kurátorka současného umění a architektury. V roce 2017 absolvovala stáž v archivu Hanse Holleina ve Vídeňském centru architektury (AzW). V letech 2018–2019 byla součástí kurátorského týmu pražské galerie VI PER.